Informazioni sull’opera
Informazioni storico-descrittive
La cosiddetta Pala di Fano fu commissionata nell’aprile 1488 a Pietro Vannucci detto il Perugino per l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria Nuova in San Lazzaro a Fano, dove i frati Minori Osservanti si trasferirono nel 1480 dal precedente insediamento in Santa Maria al Metauro; nel 1517 venne concessa loro la chiesa in San Salvatore, ubicata nel centro storico della cittadina, alla quale passò anche il titolo di Santa Maria Nuova. Qui vennero spostate tutte le opere esistenti nella sede francescana precedente, compreso il dipinto del Perugino.
L’opera è costituita da una grande ancona centrale raffigurante la Madonna con il Bambino e i Santi Giovanni Battista, Ludovico di Tolosa, Francesco, Pietro, Paolo e Maria Maddalena; la cimasa, con il Cristo in Pietà e la predella con cinque episodi della vita della Vergine.
La Pala di Fano ha uno sviluppo verticale, che lascia molto spazio all’architettura dipinta, entro la quale si dispone il gruppo della Madonna col Bambino, assisa su un trono sopraelevato; attorno ad esso si dispongono, in due ali simmetriche, i santi, in un clima composto. Una certa convenzionalità nella composizione, unita tuttavia, alla presenza di raffinatissimi dettagli pittorici, induce a pensare che nella pala si possa vedere una collaborazione fra maestro e aiuti.
Di più alta levatura si rivela la cimasa, nella quale la composizione e l’esecuzione denotano una evidente differenza stilistica e cronologica rispetto alla pala, di cui essa è di quasi un decennio posteriore (1497) e pare risentire dei ripetuti soggiorni veneziani del pittore, databili tra il 1494 e il 1497, e ravvisabili nelle delicate variazioni tonali delle tinte e nelle espressioni dei dolenti che si caricano di una emotività fino ad allora inedita per l’artista.
Tecnica esecutiva
Ciascuno dei tre elementi che costituiscono la pala, è realizzato ad olio su un supporto ligneo: l’opera ha purtroppo perduto la sua cornice originale.
La tavola centrale è stata ottenuta attraverso l’assemblaggio a spigolo vivo di sei assi di legno di pioppo incollate con adesivo di origine animale, disposte in verticale. Le assi presentano larghezze differenti, la terza e la quinta asse sono orientate in direzione opposta rispetto alle altre. Non è stato possibile individuare attraverso l’indagine radiografica la presenza di elementi di collegamento interni tra le assi, ma si rilevano strisce di tela poste lungo le commettiture e si individuano, al di sotto degli strati preparatori, ventuno teste di chiodi metallici.
La cimasa è stata realizzata attraverso l’unione a spigolo vivo di quattro assi di legno di pioppo disposte in orizzontale, con due traverse collocate in diagonale. Le traverse hanno sezione perlopiù quadrata e sono tenute da tre ponticelli lignei incollati e inchiodati dal retro al tavolato. L’indagine radiografica documenta anche in questo caso l’impiego di strisce di tela applicate in corrispondenza delle commettiture. Nella predella lo strato di tela è presente sotto l’intera superficie pittorica delle scene dipinte. La struttura della predella si presenta oggi smembrata: della costruzione originaria si conservano solo i cinque pannelli dipinti.
Strati preparatori e pittorici
La tecnica pittorica è olio su tavola, caratterizzata da pennellate in rilievo, osservabili soprattutto nella tavola centrale e nella lunetta.
Prima della stesura del colore, oltre alle strisce di tela applicate sul tavolato, si trovano gli strati preparatori a base di gesso e colla e un ulteriore strato di imprimitura, costituito da bianco di piombo in legante oleoso; su questo è realizzato il disegno seguito dall’applicazione del colore. Le immagini all’infrarosso hanno permesso di osservare le tracce utilizzate dal pittore per impostare la composizione, tra cui la linea d’orizzonte, esattamente a metà altezza della tavola. I contorni delle figure, eseguiti probabilmente a base di nero di carbone, sono stati trasferiti da un cartone. Il disegno è eseguito principalmente a pennello, probabilmente con inchiostro, ma alcuni dettagli sono realizzati a secco, verosimilmente utilizzando un carboncino molto appuntito.
A finitura sono poste preziose dorature, realizzate con oro a missione, oppure con doratura “a conchiglia”.
Confrontando i segni riconducibili all’underdrawing con gli strati pittorici si possono rilevare nelle figure lievi differenze. La variante più sostanziale – e scoperta per la prima volta in occasione di questa campagna diagnostica – consiste nella presenza, nel disegno celato dalla pittura, di catene di irrigidimento tra i pilastri dell’architettura, poi non realizzate – elementi invece dipinti nella gemella Pala di Senigallia, per la quale Perugino e la sua bottega utilizzarono lo stesso cartone.
Il disegno eseguito nella lunetta e nella predella, soprattutto per le figure, è in genere molto più leggero rispetto a quello osservabile nella tavola centrale e probabilmente per realizzarlo è stato usato un materiale diverso, ad eccezione di alcuni elementi dell’architettura e dell’altare nella Presentazione al tempio. Sempre nella predella l’indagine all’infrarosso ha consentito di scoprire negli angeli dell’Assunzione chiare tracce di spolvero.
Nella lunetta è stata rilevata un’importante modifica della composizione: al di sotto della figura tra la Vergine e Cristo emerge in infrarosso il disegno che, a seguito di ulteriori indagini (fra cui l’XRF mapping), è risultato eseguito fino all’applicazione del colore. È stato riscontrato un uso diffuso di bianco di piombo per tutti gli elementi figurativi, di cinabro e ocre per le mura della città, e di un pigmento a base di rame per i monti, per i tetti e per la cupola, probabilmente dipinti con azzurrite.
La lettura incrociata delle indagini eseguite ha permesso di individuare la presenza di un’ampia gamma di pigmenti: bianco di piombo, ocra gialla, giallo di piombo e stagno, cinabro, ocra rossa, lacca rossa, terre, pigmenti verdi a base di rame – tra cui malachite, azzurrite, blu oltremare, nero di carbone, oltre che un raro pigmento grigio a base di bismuto. Essi sono spesso miscelati e applicati per stesure successive, per ottenere una vastissima gamma di sfumature cromatiche.
