Descrizione intervento
L’intervento di restauro è consistito nel consolidamento di alcune fratture esistenti nella struttura lignea e di alcuni cedimenti del rilievo in stucco, oltre che in una delicatissima pulitura, compiuta con metodi anche innovativi, per assottigliare le pesanti vernici alterate ed eliminare alcune ridipinture, particolarmente presenti nelle figure in rilievo, dopo un’attenta valutazione critica e tecnica del loro significato.
L’opera era stata finora attribuita prevalentemente all’ambito di Coppo di Marcovaldo intorno al terzo quarto del Duecento, per l’alta temperatura bizantina che caratterizza alcune parti dell’immagine. Si è finora ritenuto infatti che un deciso influsso bizantino sia arrivato a Firenze, attraverso la mediazione della scuola pisana, solo intorno alla metà del secolo e che abbia prodotto i maggiori effetti a partire dal terzo quarto. Tuttavia, la non esatta corrispondenza delle modalità di esecuzione e dello stile delle figurazioni ha sempre reso incerta tale attribuzione, che si è tentato di risolvere introducendo accanto a Coppo altri artisti, come il figlio Salerno di Coppo o Meliore.
Durante l’intervento di restauro, le indagini diagnostiche compiute hanno messo in evidenza alcuni aspetti sconosciuti che hanno consentito di guardare all’opera sotto una nuova luce e di giungere a delle vere e proprie scoperte.
Il rilievo più accentuato delle due teste è risultato giustificato dal fatto che esse erano destinate a contenere in apposite cavità delle reliquie, che sono state rinvenute ancora in situ, contenute in due pacchettini di seta e dotate di un cartiglio con un’iscrizione “Lignum sanctae crucis nec non et / reliquiae sancti (…)” che all’esame paleografico si è rivelata essere stata redatta nell’Italia Centrale tra il 1125 e il 1175.
Anche la tecnica di esecuzione ha dimostrato caratteri diversi da quelli più comuni della scuola artistica fiorentina del Duecento: il supporto è in legno di castagno, come è invece comune nel corso del secolo XII, la scelta dei materiali pittorici e dell’oro diverge in parte dalle tradizioni tecniche locali. A causa di tutte queste perplessità sulla natura dell’opera è stata effettuata un’analisi archeometrica del Carbonio 14 del legno e della colla che hanno chiaramente indicato una datazione all’interno del secolo XII, poi confermata anche dall’esame dendrocronologico. L’anticipazione di datazione non può essere giustificata con il reimpiego delle tavole in quanto anche la preparazione e il rilievo, coerenti con gli strati pittorici, sono stati certamente datati allo stesso periodo del legno col C14.
Per quanto la tipologia dell’opera per dimensioni e sagoma sia tipicamente occidentale e traduca in questa inconsueta forma il prototipo dei gruppi scultorei in altorilievo dette ‘Maiestas’, contenute entro scrigni decorati e spesso destinate a ospitare delle reliquie, il pittore che si è occupato della realizzazione della pittura appare invece essere di cultura bizantina. Guardando l’opera sotto questa nuova possibile datazione, numerosi sono i confronti che si possono rinvenire nella pittura e nella miniatura bizantina e costantinopolitana dei secoli XI e XII e con i mosaici dei grandi cantieri siciliani (Cefalù, Monreale, Palermo), compiuti proprio in questo stesso secolo XII. Per quanto sia difficile accettare questa nuova lettura che sconvolge l’impostazione tradizionale degli studi, essa può servire per conciliare i dati formali che emergono dall’analisi del dipinto, soprattutto dopo l’attuale pulitura che consente una più chiara lettura dei suoi valori espressivi, con i risultati delle indagini.
La Madonna di Santa Maria Maggiore si rivela dunque come un grande e prezioso reliquiario, evidenziando così il particolare ruolo della pittura nel Medioevo e, nello stesso tempo, come un dipinto fondamentale. Tale era anche nella tradizionale ottica che lo attribuiva a Coppo, ma adesso che appare possibile scorgervi la mano di un pittore di cultura bizantina che opera a Firenze nella seconda metà del secolo XII, si pone come un vero e proprio archetipo per la pittura fiorentina, destinato ad influenzare per un secolo la scuola artistica locale. Probabilmente già dalla fine del Duecento, invece, con il rinnovamento della pittura operato da Cimabue e Giotto, la tavola iniziò ad apparire del tutto superata ed obsoleta, precipitando in una sorta di oblio sia dal punto di vista della considerazione artistica, sia di quello della devozione, dal quale solo l’attuale restauro l’ha pienamente riscattata.
