Descrizione intervento
L’intervento dell’Opificio sulla lunetta è stato impostato secondo i principi del minimo intervento e della minima invasività sull’opera, in quanto finalizzato, in primo luogo, allo studio e alla comprensione della tecnica esecutiva e dei materiali costitutivi impiegati dall’artista per comprendere i procedimenti della pittura murale tra Ottocento e Novecento, e in secondo luogo all’indagine sulle cause e sui processi del suo inusuale degrado.
Lo studio della tecnica esecutiva della lunetta, pertanto, è stato indirizzato principalmente all’identificazione del legante pittorico e dei materiali costitutivi attraverso una campagna analitica condotta su cinque campioni prelevati dalla pittura.
La ruvidità superficiale dell’intonachino e l’utilizzo di alcune pennellate ottenute con un pennello abbastanza asciutto hanno conferito alla pittura un aspetto molto vicino all’effetto di un pastello su una carta ruvida. In particolare sulle vesti dei due puttini sono presenti lumeggiature colorate ottenute con sottili tratti grafici che suggeriscono l’impiego di una finitura a pastello, sottolineando la vicinanza con la coeva produzione grafica del Chini.
Il film pittorico risulta estremamente sottile e steso sopra una leggera preparazione gessosa addizionata di un legante organico, probabilmente colla, come dimostra la notevole fluorescenza dell’intonaco in tutte le sezioni stratigrafiche osservate a luce ultravioletta. L’unica zona che non presenta tale fluorescenza è quella che interessa il manto verde della Vergine dove lo spessore del colore è notevole rispetto agli altri pigmenti campionati.
L’analisi del legante pittorico ha evidenziato la presenza di latte e colla nel manto verde ed inoltre si è riscontrata la presenza di questo materiale organico anche all’interno della preparazione e non solo come legante pittorico.
Nella lunetta lo scopo dell’artista è stato quello di ottenere una pittura somigliante a un pastello su carta ruvida e lo ha realizzato stendendo la preparazione sottile e compatta sopra un arriccio lasciato volontariamente ruvido.
Questa irregolarità della superficie consente alle pennellate quasi asciutte del colore di lasciare un segno discontinuo, che modella i volumi nelle parti in ombra, per lasciare al colore della “preparazione” il compito di presentare le parti “in luce”.
Il disegno preparatorio, tracciato a mano libera, veniva ripassato con un tratto nero quasi alla fine della realizzazione pittorica: in particolare sui volti esso è stato tracciato prima di stendere le pennellate finali, quelle che individuavano il modellato più scuro, sul contorno delle figure. Queste pennellate, oggi tendenti al giallo, che un tempo hanno rappresentato i massimi scuri, invertono in parte i rapporti cromatici dei tratti fisionomici; il degrado di queste pennellate comporta un rilevante appiattimento delle immagini.
La presenza di ossalati superficiali in quasi tutti i campioni analizzati e il senso di ingrigimento generale della materia pittorica può far pensare all’alterazione di un materiale organico superficiale che l’autore stese come mano finale con la funzione di leggero fissativo dei colori.
Possiamo quindi concludere che Chini realizzò una “tempera magra” a colla su un supporto murale costituito da due strati di intonaco: uno più spesso che ha la funzione di arriccio e l’altro molto sottile e compatto che ha la funzione di “intonaco pittorico”. Quest’ultimo strato riveste il ruolo di “preparazione” alla pittura in quanto risulta composto di gesso e di un legante organico, probabilmente colla animale.
