Il restauro delle Storie di San Francesco, nella Cappella Bardi in Santa Croce<\/strong>, prendendosi cura di un capolavoro, restituisce una pi\u00f9 chiara lettura della pittura giottesca<\/strong>, mettendone in luce la ricchezza vitale<\/strong>, la intensit\u00e0 espressiva<\/strong>, la rivoluzionaria concezione dello spazio dipinto e del suo rapporto con quello reale<\/strong>.<\/p>\n A presentare l\u2019importante intervento sono oggi Alessandro Tortorella<\/strong>, direttore del Fondo Edifici di Culto del ministero dell\u2019Interno, insieme a Irene Sanesi<\/strong>, presidente dell\u2019Opera di Santa Croce, Giovanni Bettarini<\/strong>, assessore alla Cultura del Comune di Firenze, Emanuela Daffra<\/strong>, soprintendente dell\u2019Opificio delle Pietre Dure, padre Franco Buonamano<\/strong>, rettore della basilica, Carlo Sisi<\/strong>, membro del CdA della Fondazione CR Firenze e Dominique Marzotto<\/strong>, presidente di ARPAI (Associazione per il Restauro del Patrimonio Artistico Italiano).<\/p>\n Dopo quattro anni di intenso lavoro le pitture murali di Giotto, testo capitale del primo quarto del Trecento e punto di riferimento degli artisti successivi, vengono quindi restituite alla vista dei visitatori di tutto il mondo: il progetto di studio approfondito e il successivo restauro \u00e8 stato promosso dall\u2019Opera di Santa Croce<\/strong> con l\u2019Opificio delle Pietre Dure<\/strong> che l\u2019ha progettato e realizzato, a sostenerlo, oltre al Ministero della Cultura<\/strong>, la Fondazione CR Firenze<\/strong>, ARPAI<\/strong>, e un gruppo di appassionati e generosi donatori privati<\/strong>, tra cui Veronica e Dominque Marzotto e William von Mueffling. La campagna Giving4 Giotto<\/strong> ha accompagnato il restauro, attivando la generosit\u00e0 di persone da tutto il mondo.<\/p>\n Nell\u2019anno in cui si celebra l\u2019ottavo centenario del Transito di Francesco d\u2019Assisi le sei scene della cappella<\/strong>, che fanno riferimento alla Legenda maior<\/em> di Bonaventura da Bagnoregio dove Francesco viene presentato come l\u2019alter Christus<\/em>, riportano a momenti cruciali della vita di Francesco<\/strong>: la rinuncia ai beni paterni, l\u2019approvazione della Regola, l\u2019apparizione al Capitolo di Arles, la prova del fuoco davanti al Sultano, la morte, l\u2019apparizione a frate Agostino e al vescovo Guido.<\/p>\n Che sul ponteggio con Giotto e sotto il suo coordinamento operassero diversi altri pittori \u00e8 noto<\/strong>, soprattutto in questa fase matura della sua carriera; il restauro rende oggi pi\u00f9 chiare differenze tecniche e di stile, che confermano come la Cappella Bardi sia stata un incubatore per le novit\u00e0<\/strong> che, sulla base del linguaggio di Giotto, avrebbero poi segnato gli sviluppi dei decenni successivi. Una conferma \u00e8 anche la capacit\u00e0 di Giotto di piegare le tecniche alle proprie necessit\u00e0 espressive ed operative, lavorando su una base a fresco, ma facendo poi diffusamente uso di tecniche a secco, per poter contare su una pi\u00f9 ampia gamma di pigmenti, variando cos\u00ec gli effetti cromatici e spaziali, potendo gestire pi\u00f9 agevolmente i tempi del cantiere.<\/p>\n L\u2019immagine restituita permette di comprendere meglio la straordinaria invenzione figurativa e spaziale di Giotto<\/strong>, mantenendo al tempo stesso visibili le vicende alterne che hanno segnato il ciclo nel corso dei secoli: la scialbatura a calce nei primi decenni del \u2018700, la riscoperta nel 1851 con il restauro di Gaetano Bianchi e poi l\u2019intervento di Leonetto Tintori sotto la guida del soprintendente Ugo Procacci tra il 1957 e il 1959.<\/p>\n Per quattro anni le attivit\u00e0 di indagine scientifica, conservazione, ricerca e documentazione<\/strong> hanno proceduto di pari passo perseguendo essenzialmente due obiettivi<\/strong>. Il primo ha riguardato la soluzione dei problemi poco visibili ma pi\u00f9 insidiosi<\/strong> che avrebbero potuto compromettere la stessa integrit\u00e0 materiale del ciclo: con le metodologie di analisi e intervento pi\u00f9 avanzate sono state consolidate le parti pi\u00f9 fragili (fratture nelle pareti laterali, aree a rischio caduta di intonaco, sollevamenti e cadute della pellicola pittorica), sono stati ridotti pericolosi fenomeni di degrado (come la diffusa presenza di sali solubili), rimossi depositi e materiali alterati e sostituito molte delle vecchie stuccature sintetiche risalenti al precedente restauro con impasti pi\u00f9 compatibili con gli intonaci originali.<\/p>\n Il secondo \u00e8 stato la complessa definizione dell\u2019immagine finale<\/strong>: la delicata integrazione delle lacune (quelle pi\u00f9 grandi che segnano in maniera cos\u00ec evidente ed indelebile le pitture, le numerosissime piccole mancanze che punteggiano l\u2019intera superficie – circa cinquemila- e le diffuse abrasioni) \u00e8 stata affrontata con sistemi differenziati, con l\u2019obiettivo di ridare quando possibile continuit\u00e0 al testo figurativo rispettando al tempo stesso le tracce della difficile storia conservativa.<\/p>\n Emerge cosi, in tutta la sua potenza, l\u2019 invenzione spaziale di Giotto<\/strong>. Le singole scene sono unite da una monumentale architettura dipinta che si sovrappone a quella reale della cappella e la trasforma idealmente in una sorta di grande ciborio. Entro questa ossatura illusionistica, che doveva accomunare le altre cappelle del transetto, le scene si svolgono prevalentemente all\u2019interno di ambienti chiusi rappresentati frontalmente, come grandi scatole aperte verso lo spettatore, che governano il disporsi delle figure. Anche negli episodi ambientati all\u2019esterno, come la Rinuncia ai beni paterni, l\u2019architettura, complessa, svolge un ruolo centrale.<\/p>\n